Блог

«У него абсолютный слух не только музыкальный. У него абсолютный слух, если можно так сказать, –
на жизнь. Он её слышит».– Александр Кушнер, поэт

«Нужно, чтобы наши сочинения выдерживали соседство с классикой». – С.М. Слонимский, композитор.

 

Имена трёх петербургских композиторов ХХ века, которые по прошествии нескольких десятилетий стали классиками отечественной современной музыки, часто упоминались в стройном созвучии, и эти имена у многих на слуху: С. М. Слонимский, Б. И. Тищенко, В. А. Гаврилин.

Без лишних слов, Сергей Михайлович – незаменимый гений осиротевшей отечественной композиторской школы. Он пережил Валерия Александровича на двадцать лет, Бориса Ивановича – на десять, до последнего сочинял музыку, читал лекции, поддерживал творческие контакты, покинул этот мир последним из петербургских основоположников современной музыки.   Профессор Ленинградской-Санкт-Петербургской консерватории, лауреат Государственной премии РСФСР имени Глинки и Государственной премии РФ, народный артист РСФСР, народный артист России, член Союза композиторов СССР, академик Российской академии образования, человек потрясающей эрудиции, равносведующий во многих ответвлениях мировой культуры, музыковед, историк…  Таким был и останется в памяти своих почитателей  Сергей Михайлович Слонимский.

12 августа 2022 года исполнилось бы 90 лет со Дня рождения Сергея Михайловича Слонимского, и вот уже трижды этот день отмечается в российской культурной жизни как День памяти композитора – представителя поколения шестидесятников в отечественной истории музыки.

Данный очерк построен на материалах бесед композитора с петербургской прессой и редких фильмов-интервью, созданных  в поздние годы его жизни. С удовольствием погрузимся в мир воспоминаний, глубокомысленных высказываний мастера, о котором его блестящие  современники говорили следующее:

Яков Гордин, писатель, историк: «Человек, который будет писать биографию Сергея Михайловича… Перед ним стоит очень увлекательная, конечно, задача – проследить, как вот эти разные традиции – музыкальные, музыковедческие,

чисто литературные… Как они сошлись в том, что стал делать Сергей Слонимский»;

Владислав Чернушенко, дирижёр, народный артист СССР, Лауреат Государственной премии РФ: «Если бы он был художник, он был бы одновременно и Левитаном, и Пикассо, и попробовал бы, наверное, и Малевича, и Репина, и ещё кого-нибудь. То есть, в нём очень органично соединяется музыкальный опыт всех времен»;

Александр Кушнер, поэт: «Слушаешь Слонимского – и оживаешь. Он даёт главное, что должно давать искусство, поэзия, музыка – радость! Хотя это вовсе не весёленькая музыка. Это и трагическая музыка, и мыслящая музыка, современная, сегодняшняя. Он использует какие-то старые знакомые вещи, и вдруг поворачивает, вылетает совершенно неожиданно…».

Сам композитор характеризует себя эксцентрично, неожиданно, зачастую избегает высокопарных высказываний о себе и своей музыке, но непременно – говорит скромно и интеллигентно. Для его собеседников любая фраза мастера – в высшей степени познавательна, побуждает мыслить на глубину. А утонченной скромностью речей С. М.  Слонимского читателю остаётся лишь восхищаться.

«Над чем я сейчас тружусь? Я ж чудак!  Вероятно, писать симфонии – это большое чудачество. Но я –  чудак и буду это делать».

«Да, я умею писать песни… наверное. У меня же написана «У кошки четыре ноги» (напевает в этот момент мелодию песни из кинофильма  «Республика ШКИД»). Это я могу, когда надо, сочинить. Но я не промышляю этим». Создавая музыку исключительно по своей внутренней потребности, композитор добавляет: «Сейчас очень мало тех, кто для себя пишет, без заказа. Особенно оперы и симфонии» – так убедительно может говорить лишь автор 34 симфоний, 8 опер, среди которых «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт», «Видения Иоанна Грозного», «Король Лир». Есть в создании крупных сочинений большая доля риска: реализовать замысел означает принять огромную ответственность за сценическую судьбу произведения, обладать при этом умением спокойно воспринимать критику, способностью достойно отразить удар, колоссальным терпением и упорством в преодолении трудностей.

Об интенсивности творческого процесса и в то же время тщательной выверенности каждого своего сочинения  С. М. Слонимский говорил так: «Если приходит в голову первая музыкальная фраза, то сочинение уже неизбежно надо написать, если жив, иначе оно будет тебя преследовать днём и ночью». Раскрывая одну из своих композиторских тайн, Сергей Михайлович показывал нотную записную книжку: «Чтобы не забыть, я записываю ноты. У великих, до которых мне как до звезды, были такие книжки, начиная с Бетховена».

Поэт Александр Кушнер, упоминая детство С. М. Слонимского говорил: «Не случайно он родился в писательской семье. Он даёт много литератору, потому, что он очень чувствует слово». – курсив мой. Примеч. автора.  Сам композитор не единожды подчёркивал масштабы влияния своего отца: Михаил Леонидович был основателем организации литераторов «Серапионово братство», и, наряду с такими крупными писателями как М. М. Зощенко и Е. Л. Шварц, был, по оценке Якова Гордина, одним из наиболее известных прозаиков первой половины 20-х гг. ХХ века, пишущим рассказы об офицерской жизни времён Первой Мировой войны. В трудах М. Л. Слонимского сочеталось крайне важное для писателя: суровый жизненный опыт и глубокая интеллигентность.

Совершенно по-особенному С. М. Слонимский вспоминает близких друзей отца, М. М. Зощенко и Е. Л. Шварца:  «М. М. Зощенко не был юмористом типа И. Ильфа и Е. Петрова. Он был философом».  Любимой книгой автора стала повесть М. М. Зощенко «Перед восходом солнца» о смысле жизни – подлинная исповедь атеиста, что казалось наиболее трагичным. «Дракон» Е. Л. Шварца, с которым С. М. Слонимский познакомился в 8-летнем возрасте, «…на всю жизнь дал мне понять, что такое тиран, что такое единовластие, перемена власти… Когда в годы Великой Отечественной войны я слушал Седьмую, Восьмую симфонии Д. Шостаковича, мне всё было там абсолютно понятно, благодаря «Дракону» Е. Л. Шварца». – С. М. Слонимский.

Фраза М. Зощенко, запомнившаяся С. М. Слонимскому на всю жизнь – фраза о страхе: «Писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». Благодаря этим словам композитор в меру своих возможностей привык не бояться ни министра, ни градоначальника, ни чиновников, ни критиков – никого. «Я боюсь вахтёра потому, что у меня вид, будто я украл курицу. Но если я начну бояться начальства – я уже не художник, не творец», – произнёс композитор в одном из последних интервью.

Пережив тяготы военного детства, познав тяжесть деревенского труда, работая свинопасом, композитор на всю жизнь зауважал крестьян и крестьянский труд, и никогда не соглашался с тем, что крестьяне – это простые люди. «Человек, который много трудится, не может быть простым», –  часто произносил он. Бывая много-много раз в фольклорных экспедициях в различных областях России, С. М. Слонимский в том числе наблюдал за жизнью замечательных, очень сложных людей.  «У меня очень много музыки, посвященной русской деревне и гибели этой деревни». Выдел. автора.

Говоря о собственном профессиональном образовании, С. М. Слонимский оценивал свою принадлежность наполовину к московскому, наполовину к петербургскому композиторским направлениям, но непосредственно контактировал с видными представителями трёх школ. Во время войны С. М. Слонимский обучался в ЦМШ при Московской государственной консерватории и там познакомился со школой великого педагога и замечательного композитора В. Я. Шебалина, лучшего последователя выдающегося симфониста Н. Я. Мясковского.  В Ленинграде С. М. Слонимский учился у Б. А. Арапова, ученика В. В. Щербачёва, и О. А. Евлахова, ученика чтимого им Д. Д. Шостаковича, и, таким образом, соприкоснулся с личностью трёх мастеров через их лучших последователей.

Ирина Шостакович, вдова Д. Д. Шостаковича, вспоминает: «Слонимский не учился у Дмитрия Дмитриевича, но Дмитрий Дмитриевич очень интересовался его музыкой, следил за тем, что появлялось на горизонте музыкальном, в том числе и за музыкой С. М. Слонимского. Ощущение времени, которой свойственно музыке Слонимского, его очень роднит с Шостаковичем. Это очень важное свойство таланта».

На высокую музыкальную арену С. М. Слонимский вышел благодаря поддержке Д. Д. Шостаковича. По воспоминаниям мастера, «не будучи его учеником, я удостоился того, что именно те заказы по жанру оперы и кинофильма, которые были самому Дмитрию Дмитриевичу сделаны, он передоверил мне, считая, что на русскую тему я неплохо сочиняю». Д. Д. Шостакович рекомендовал С. М. Слонимского Московскому академическому Музыкальному театру имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко для сочинения оперы «Виринея».       

В начале профессионального пути композитору помогали многие музыканты. Так, дирижёр Эдуард Петрович Грикуров, многому научил композитора в оперном жанре, Арвид Кришевич Янсонс –  в симфонической музыке.

Своим творческим дебютом, а именно – произведением, исполненным в Большом Зале Санкт-Петербургской академической филармонии, С. М. Слонимский называет Первую симфонию (1958) – многострадальное сочинение, задуманное в духе фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960), которого композитор не видел на момент написания симфонии, но сравнивал эти два произведения некоторое время спустя.

В симфонии две жизни – трудная и сладкая. Трудную жизнь рисует сложно развивающаяся музыка в первой части и финале, где лирические мелодии проходят в духе сложнейших фуг. Сладкая жизнь воплощена в  скерцо, при этом, скерцо С. М. Слонимского – это не просто фокстрот, это целая рок-музыка в сочетании с сатирической частушкой, идущей под руку с румбой – этакое вторжение воинствующей пошлости, победоносной обывательщины.

Симфония стала концепционным сочинением, в котором С. М. Слонимский впервые заявил свою жизненную тему – конфликт преуспевающей толпы и одинокой личности, живущей трудной жизнью. Симфонию открывает и завершает соло двух скрипок. Поначалу одинокий сольный голос в финале произведения звучит в характере трагической обреченности.

Всегда интересно, самобытно и актуально воспринимаются высказывания композитора о традициях в музыкальной культуре. С. М. Слонимский, на часто задаваемый вопрос о различии московской и петербургской композиторских школ, отвечал: «Нет отдельно композиторских школ, есть русская музыка. Тем не менее, различия между двумя великими школами – есть, и они очевидны». Оценочные суждения С. М. Слонимского в этой области бесспорны: основа петербургской музыкальной школы заложена М. И. Глинкой и вслед за ним – М. А. Балакиревым, Великим учителем «Могучей кучки» – русской композиторской пятёрки. Именно М. А. Балакирев открыл новый тип национальной мелодики – сложноладовой, свободной, укоренившейся, прежде всего, в русском фольклоре, стариннейшие образцы которого, в отличие от европейского искусства, сохранились до ХХ века. «В Москве, продолжает Сергей Михайлович,  –  есть своё изумительное дело – П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов – линия русского романтизма, русской мелодики, опирающейся на городской романс, а не на крестьянскую культуру». Выдел. автора. Хотя, резюмирует композитор, и у С. В. Рахманинова есть «Всенощная» – сочинение, в основе которого русский духовный стих, и которое совмещает традиции двух направлений русского музыкального искусства.

Собственную принадлежность к искусству типичных шестидесятников С. М. Слонимский не подчёркивал, но и не оспаривал, часто утверждая, что все шестидесятники Москвы и Петербурга были разные, и стоит ли называть это направлением в искусстве, и, тем более, типичным – вот в чём вопрос. Интересна его оценка творчества петербургских композиторов-авангардистов, не слишком известных в профессиональном мире. Таков замечательный композитор Люциан Пригожин, ныне совершенно неприлично забытый. С. М. Слонимский раскрывает много подробностей, связанных с творчеством своего старшего современника. Именно Л. Пригожин впервые написал на текст «Слова о полку Игореве» авангардное сочинение, а не традиционное. «Ярославна» Б. И. Тищенко была написана на пять лет позднее. Именно Л. Пригожин первым написал хоровую симфонию в обрядах с единственным инструментом гобоем – за 10 лет до Гаврилина, до «Перезвонов». «Его приоритет несомненен, но он абсолютно зачёркнут. Зачем – неизвестно» – эти слова композитора прозвучали по-особенному горестно и недоуменно. Л. Пригожину, благородному и гордому человеку, С. М. Слонимский во многом обязан, прежде всего, тем, что он помог ему после юношеской неуверенности в себе обрести творческую независимость и не бояться быть самим собой.

Внимания С. М. Слонимского заслуживает и изумительный петербургский мелодист Вадим Веселов, самый глубокий, самый трогательный представитель «свиридовского» направления в музыке. Но, в противовес соборности искусства Г. В. Свиридова, в центре внимания Вадима Веселова – одинокий человек у последнего края перед смертью, сравнимый с Есениным накануне самоубийства. Многие, многие композиторы ХХ века, такие как Борис Арапов, Юрий Кочуров, Венедикт Пушков, замечательный футурист Георгий Фиртич, обожавший В. Хлебникова и В. Маяковского, кому в искусстве было дозволено всё – в безнадежном забвении. Испытывая нелюбовь к жанру мюзикла, С. М. Слонимский всё же выделяет мюзикл «Петербург» Г. Фиртича, успешно поставленный много раз на сцене Санкт-Петербургского государственного театра музыкальной комедии. Подводя итоги повествования о творческом затишье, которое коснулось целой плеяды композиторов ХХ столетия, Слонимский резюмирует: «Мы можем гордиться нашей музыкальной культурой, но не той, что пропагандируется».

О своей скромной персоне композитор говорил: «У меня есть музыка, которая опирается на традиции российских и зарубежных классиков, и также есть авангардные сочинения. Важно лишь, чтобы в концертных программах  соседствовали сходные по стилистике произведения». Так, «Реквием» композитора, прозвучавший несколько лет назад в День памяти и скорби, оказался не только созвучен «Пасторальной» симфонии Л. Бетховена, но к тому же был понят, благодаря тому, что в зале присутствовали слушатели, знающие латынь. Это были болельщики из латиноамериканских стран, приехавшие в северную столицу на Чемпионат мира по футболу. Публика не просто не ушла, публика восторженно восприняла и по достоинству оценила и поэтический, и музыкальный язык «Реквиема». В случае, если исполняется авангардное сочинение – здесь С. М. Слонимский упоминает собственное «В мире чудовищ», посвящённое второму десятилетию XXI века, – ему следует звучать в одной концертной программе с сочинениями дивных европейских авангардистов: П. Булеза, К. Штокхаузена, Л. Берио, любимейшего С. М. Слонимским Луиджи Ноно.

Осенью 1962 году в Россию приезжает И. Ф. Стравинский. С. М. Слонимскому посчастливилось находиться рядом с Маэстро в артистической, и в тот момент шла репетиция «Франчески да Римини» П. И. Чайковского, дирижировал Арвид Янсонс. Игорь Фёдорович – представитель авангарда, работающий в то время в додекафонном стиле – 12-тоновой системе, исключающей напевность и мелодизм, – прислушался и вдруг запел начальные звуки темы «ми-си-ре-до, фа-ля-соль# ….. », а после произнёс фразу, которую до сих пор никто нигде не цитировал:  «Знаете, сейчас вот эту музыку, мелодически напевную – презирают. А я презираю тех людей, которые презирают эту музыку». Внутри него, подчеркнул С. Слонимский, мелодическое начало жило во все времена.

Удивительны высказывания С. М. Слонимского о музыке в целом: «Между музыкантами стран мира всегда складывается большая сердечная дружба, поскольку язык наш – интернациональный». По примеру дружбы Д. Шостаковича и Б. Бриттена, В. Щербачева и П. Хиндемита, Сергей Михайлович дружил с латышскими дирижёрами, с эстонскими, литовскими, и, в особенности, с польскими композиторами. Среди его близких друзей – Кш. Пендерецкий, В. Лютославский, Кш. Мейер, от которых он видел очень много добра. К 100-летию государственной независимости композитор написал симфоническую поэму «Восхождение и триумф» (2018) – посвящение Польше. Напитавшись традициями польской музыки, С. М. Слонимский убедился в её невероятной сложности. В произведении «Восхождение и триумф» есть четвертитоны, одновременное пение и игра на флейте, огромное количество голосов в оркестре, порядка ста. «В польской музыке недопустимо писать «Чижика-пыжика», – добавляет автор. Поначалу авангардное сочинение завершается вариациями на темы двух праздничных польских песен в духе «Камаринской» М. И. Глинки. Оркестр в коде играет стоя, провозглашая победу и апофеоз радости. Вот и между людьми, с точки зрения композитора, должны быть именно такие отношения – сложные, но в которых в конечном счёте восторжествуют радость и взаимопонимание.

Как подлинному мастеру-авангардисту, Слонимскому часто задавали вопрос о том, правда ли, что современную музыку легче писать, чем традиционную? Ответ композитора, сочинившего большое количество традиционной и нетрадиционной музыки, звучал следующим образом: «Неверно это. Нетрадиционная музыка труднее в десять раз, если сочинять её серьёзно».

Богатый и насыщенный творческий путь композитора отмечен работой в музыкальных стилях разных народов и разных времен. Одной из центральных тем его творчества – закату русской деревни в постреволюционное время – посвящена опера «Виринея», созвучная разлому политического строя, описанного Вс. Ивановым, В. Шаламовым, А. Солженицыным. Увертюра, построенная на теме русской протяжной песни «Ах ты, матушка-сударушка моя…» сжато раскрывает трагизм судьбы крестьянский женщины и трудового люда, как никто другой уважающих  интеллигентный труд.

Интересна и другая опера С. М. Слонимского – «Мария Стюарт» (1980), написанная по мотивам одноименного романа С. Цвайга и блестяще поставленная петербургским оперным дирижёром С. Гаудасинским. Поводом к её созданию послужил факт отсутствия в истории музыки шотландской оперы. И, как бы ни было обидно шотландцам, композитор стал первым, кто написал шотландскую оперу, правда, на русском языке. Музыкальный язык примечателен тем, что композитор кропотливо и с огромным интересом изучал шотландские напевы XVI века времён Марии Стюарт, и выстроил свой неповторимый с точки зрения мелодической оригинальности стиль.  Автором чудесного либретто стал друг С. М. Слонимского, петербургский историк и литератор Яков Гордин, которого композитор не единожды вовлёк в совершенно неизведанную для него сферу музыкального театра. Работа над «Марией Стюарт», и много позднее над оперой «Видения Иоанна Грозного» расширила круг творческих знакомств драматурга, подарила возможность интересной и важной деятельности. С. М. Слонимский же всегда мыслил интерактивно, представляя себя живущим среди героев своих опер: в русском либо шотландском XVI веке, в послереволюционной либо советской Москве. И именно в этот момент, а не на кафедре или на собрании, композитор понимал, что он живёт, пусть и в воображаемой реальности, которая всё же помогает осознать нынешнюю действительность.   

Не в укор современным литераторам, композитор часто говорил, что давным-давно не пишется ни одного отечественного романа или повести о современности, которая бы так остро и точно раскрывала конфликты, противоречия, беды, реальные трудности, которыми живут нормальные простые люди, как это было описано и раскрыто в произведениях М. Булгакова, М. Зощенко. Но коль скоро этого нет в литературе, значит, это прозвучит в симфонии. Без слов. У кого есть уши – тот услышит.

Опера «Видения Иоанна Грозного» (1999) на оригинальное либретто Якова Гордина – это страшный пример войны против собственного народа. И не хотелось бы, чтобы он был повторен. Разгром Иоанном Грозным древнего Великого Новгорода, который не могли взять ни шведы, ни татары, композитор часто сравнивал с «ленинградским делом» столичного ЦК, заведенным вскоре после блокады.

Сергей Михайлович часто вспоминал фразу из детства, часто звучащую в кругу друзей его отца: «Положение отчаянное. Будем веселиться». Поясняя, в чём его веселье, он указывал на свои сочинения. Если выгодно писать симфонии, композитор писал симфонии (премьера последней, 34-й, состоялась после смерти композитора). Если творчески необходимо – сочетал несочетаемое, пример – диптих «Русская песня и кавказская токката» для фортепиано (2016). У композитора не было любимых жанров, он писал во всех, точнее сказать, писал всё, что его увлекало, например, «Пять мадригалов» на стихи Козьмы Пруткова. Поэт Александр Городницкий вспоминал о С. М. Слонимском: «Он берётся смело за стихи, которые вообще не ложатся на песню. Так делает только большой эрудит».

Во многом судьбоносным и знаковым стало знакомство С. М. Слонимского с Михаилом Шемякиным – самым крупным сюрреалистом нашего времени в области живописи. М. М. Шемякин, наряду с Сальвадором Дали, стал для композитора любимым художником. Знакомство перешло в крепкую многолетнюю дружбу и плодотворное сотрудничество. Спустя годы С. М. Слонимский и  М. М. Шемякин совместно работали над балетом «Волшебный орех», в котором и музыка, и сценическое оформление изобиловали ультрамодернистскими идеями. Так, целый балетный акт «Подводное царство» построен на компьютерной музыке, ранее никогда не звучавшей в Мариинском театре. Заоблачное «Царство веселья» – это уже необыкновенная сюрреалистическая задумка художника. Упоминая балет «Волшебный орех», который никогда не нуждался в рекламе и всегда становился аншлаговым, композитор выделял ещё одну собственную творческую грань – обращение к технике минимализма. Одна из картин балета – «Царство крыс» – написана в традициях предпочтительной для многих современных композиторов минимузыки, но её в балете, как и в «Дон Кихоте» Л. Минкуса, совсем немного.

С. М. Слонимский,  в числе отечественных композиторов ХХ века, не стал исключением, чья музыка часто оценивалась негативно, и которую много раз запрещали к исполнению. Такая участь постигла совершенно гениальную новаторскую оперу «Мастер и Маргарита» (1972), фактически, ставшую первой и на сегодняшний день единственной версией литературного романа М. Булгакова на оперной сцене.  Премьера состоялась в «Союзе композиторов», которую посетили и выдающиеся исполнители, режиссёры, и члены ЦК. Дирижировал молодой Геннадий Рождественский. Мнения аудитории разделились: содружество музыкантов и театральных деятелей, среди которых были Евгений Мравинский, Георгий Товстоногов, Давид Ойстрах, восприняли смелую оперу восторженно. В противовес, чиновники из райкома, горкома и обкома партии были недовольны сочинением, и даже потребовали удалить магнитофонную запись. О неудачной премьере был наслышан весь культурный Петербург: встретив на Марсовом поле Иосифа Бродского, находящегося в  то время в политической опале и готовившегося со дня на день выехать за пределы СССР, композитор отказался покинуть страну вместе с ним, называя себя Обломовым, любящим свой диван, и, к тому же, катастрофически неспособным к языкам.

В области педагогики С. М. Слонимского прекрасно характеризует Вл. Чернушенко: «Слонимский относится к числу подлинных петербургских профессоров. Такие были в университете. В иных областях науки были Вернадский, Иоффе, в  музыке это Слонимский»; «Его эрудиция всегда заставляла относиться к нему с большим интересом, потому, что из него всегда выскальзывали неожиданные идеи».

Сам Сергей Михайлович отрицал в себе наличие педагогической жилки, связанной с нелюбовью к науке, с неприятием научно-педагогических терминов, с совершенно несъедобной, по его убеждению, методической фразеологией. Но взгляд на методику преподавания композиции у С. М. Слонимского особенный. Если это талантливая молодёжь, оказавшаяся в качестве учеников в его классе практической композиции, композитор, испытывая к ним большую любовь,  давал им всё возможное, делился всем, что сам умел и знал.  Главное правило композитора и педагога сформулировано огромным опытом: Сергея Михайловича «Для каждого – своя методика».

Среди учеников композитора, которыми он с полным правом гордился, – Настасья  Хрущева,  успешно работающая в театрах, выпускники-авангардисты  Александр Радвилович, ведущий фестиваля «Звуковые пути», успешный, владеющий всеми техниками композиции Антон Танонов. Обучая композиторов-иностранцев, С. М. Слонимский старался направить творчество каждого их них в сторону национальной музыкальной культуры своей страны.

С. М. Слонимский является автором нескольких учебных курсов. Это «Анализ гармонических стилей», и совершенно новый – «Мелодика», которого по странной случайности никогда не было ни в одной русской и западной консерватории. Это главный курс для композитора, музыковеда, поскольку мелодия – это важнейшее выразительное средство в музыке, самое сложное выразительное средство в музыке.  Возможно, в XIX веке считалось само собой – уметь написать мелодию, а мастерство на этом поприще приравнивалось к божественному дару, отчего мелодия, в отличие от гармонии, полифонии, оркестровки, анализа форм так и не обрела статус учебной дисциплины. Но век ХХ допускает глобальные катаклизмы, а, следовательно, остро требует изучения, осмысления, обобщения.

С. М. Слонимскому часто приходилось отвечать на вопросы, касаемые современного искусства. На вопрос о принципиальности различий между музыкой прошлого и современности, Сергей Михайлович отвечал: «Разница между тем, что делали классики и что делаем мы, только в том, что классики лучше писали. Они были великие, а мы – невеликие. Мы – всякие, мы даже не слишком талантливы. Так, нормально одарённые композиторы. Дарование какое-то есть, есть профессионализм. Но до гениальности, до высокого таланта – колоссальное количество вёрст».

«Искусство всегда критикуют. Причём, ругают всегда за одно и тоже – за вымученность, сухость, недостаточную душевность, мелодичность, за излишнюю академичность. Обо всех – об И. С. Бахе, И. Брамсе, А. Шенберге, И. Ф. Стравинском –  высказываются  в одинаковых выражениях.  В 50-е гг. ХХ века за рубежом целая волна в традициях А. Шенберга, А. Веберна и других композиторов многие запреты смела. Но они, черт их возьми,  установили новые запреты: нельзя благозвучия, нельзя тональность, нельзя красивую мелодию. А почему нельзя? Кто вам вообще разрешил запрещать? Кто сказал, что в области минимузыки обязательна опора на «до», «ре», «ми»? Ведь есть же и «фа», и «фа диез», и «ми бемоль»!  Я считаю, что нужно все запреты запретить, как те, так и другие! Ни в коем случае нельзя ничего запрещать!»

По своей психологии композитор считал себя скорее человеком XIX, не XX века. Этот художник по своей сущности интеллигент-гуманист, не авангардист, которому близки И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Г. Флобер, в музыке – М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, И. Брамс, Р. Шуман, Г. Малер. Коль скоро традиции гуманизма оказались загубленными в ХХ веке, сегодня нужно пытаться сохранить и возродить эти традиции.

Начиная с 2000-х гг.  творчество для композитора – это разговор о самом главном, о смысле человеческой жизни, о смысле пребывания на Земле, об обязательствах каждого перед всем человечеством. С. М. Слонимский говорил: «Я нецерковный человек. Мне особенно необходимо было написать одно в жизни духовное сочинение». Так появился «Реквием» для солистов, хора и оркестра (2004) – абсолютно искренний – от души – монолог композитора. В нём, говорил автор, «…я сам должен исповедоваться, причаститься, высказать какие-то свои скромные мысли об отпущении грехов и пожелать вечного света невинно убиенным и праведникам – людям, которые действительно есть, и обычно этим людям очень плохо на этом свете, включая музыкантов…». Говоря о своём «Реквиеме», С. М. Слонимский вспоминает маленькую трагедию А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери»: «Живи сейчас Моцарт, неизвестно, остался бы Моцарт или Сальери в пропаганде. В этом нет никакой справедливости. И в этом смысле слова Пушкина «Нет правды на земле, но правды нет – и выше» скорее бы должен сказать Моцарт, чем Сальери».

Владислав Чернушенко, под чьим управлением «Реквием» звучал не единожды, говорил о произведении: «Если есть композиторы, которые в нашей суровой сегодняшней жизни способны создавать музыку, рождённую сердцем, а не умозрительными представлениями, то значит, ещё не всё потеряно».

В поздних интервью композитор признавался: «Я живу тем, что наступит Русский Ренессанс – Возрождение». По его убеждению, Новый Ренессанс может и должен быть в России потому, что он уже начался в конце XIX века, в Серебряном веке, а предысторией искусства Нового Возрождения стал весь XIX век с гениальной музыкой и гениальной литературой. «Что такое сращивание, соединение балета, музыки, поэзии, живописи и театра, которое было в Дягилевских сезонах? Что такое обращение И. Анненского, О. Мандельштама к Античности, или А. Ахматовой к Данте? Это означало начало Ренессанса в России», – говорил С. М. Слонимский, держа в руках партитуру оперы «Король Лир» по трагедии У. Шекспира, премьера которой состоялась в 2016 году.

«Моя музыка исполняется только в Петербурге… Нет человека, который бы специально заботился о распространении моей музыки», – пожалуй, одним из немногих, кто заявил об этом во всеуслышание, стал С. М. Слонимский. При жизни слава и успех находили композитора во многих уголках России. Всё же, невзирая на величие творческого облика мастера, его исключительную значимость в мировой музыкальной истории, неизвестно, как в будущем сложится судьба его колоссального творческого наследия за пределами родного города. К счастью, всё более интенсивно произведения С. М. Слонимского включаются в концертные программы в различных регионах России,  к его сочинениям возрастает пристальный музыковедческий интерес. Думается, что оценивая ситуацию сегодняшнего дня, композитор со свойственной ему глубокой мудростью сказал бы следующее: «Не нужно громко кричать о себе, пусть лучше другие о тебе тихо скажут».