Блог

Вся изощренность организации музыкального материала может иметь ценность только в той мере, в какой она заставляет слушателя понять произведение... вызвать... непосредственное впечатление, а не осознание методов организации музыкального материала. – В. Лютославский
 
«Горячее желание близости с людьми через искусство присутствует во мне постоянно. Но я не хочу покорять, но хочу находить своих слушателей,  кто чувствует так же, как я. Как можно достичь этой цели? Думаю, только через максимальную честность, искренность выражения на всех уровнях — от технической детали до самой потаенной, интимной глубины… Тем самым художественное творчество может выполнять и функцию „ловца“ человеческих душ, стать лекарством от одного из самых мучительных недугов — чувства одиночества». –  из беседы В. Лютославского с доктором искусствоведения Ириной Никольской.
 
Польский композитор, один из признанных лидеров музыки XX века,  Витольд Лютославский (пол. Witold Roman Lutosławski) прожил долгую и насыщенную творческую жизнь; до преклонных лет он сохранил высочайшую требовательность к себе и способность обновлять и варьировать манеру письма, не повторяя собственные прежние находки.
Будущий композитор, классик современной польской музыкальной культуры, наряду с К. Шимановским и Кш. Пендерецким, вырос в семье с большими культурными и музыкальными традициями.
В ранних произведениях В. Лютославского сказывается творческое влияние К. Дебюсси, К. Шимановского, И. Стравинского (Соната для фортепиано — 1934, Симфонические вариации — 1937).
Вторая мировая война прервала успешно начавшуюся пианистическую и композиторскую карьеру В. Лютославского. В годы войны В. Лютославский служит радистом при штабе Первой армии, попадает в плен, бежит и добирается до оккупированной Варшавы, где живет вплоть до восстания, зарабатывая игрой в кафе вместе с композитором А. Пануфником. Оба автора сделали за это время более 200 обработок для фортепианного дуэта, среди них «Токката» И. С. Баха, «Болеро» М. Равеля, вальсы И. Штрауса, завершает первую часть Симфонии №1, «Пять песен подпольной борьбы» на гражданскую тему. Одним из лучших сочинений, написанным в результате творческого тандема, стали «Вариации на тему Паганини» для фортепианного дуэта. В основе цикла – известная тема 24 скрипичного каприса автора, которые впоследствии были переложены для фортепиано с оркестром, и эта версия также пользуется широкой известностью.
После войны композитор активно участвует в возрождении культурной жизни страны. Работая на радио, он пишет музыку к радиопостановкам, участвует в организации Союза польских композиторов, фестиваля «Варшавская осень», с 1959 по 1965 гг. является членом президиума комитета Международного общества современной музыки. Увлечение польским фольклором наложило отпечаток на многие произведения конца 40-50-х гг., композитору удалось создать немало свежих, оригинальных вещей: «Маленькая сюита» для камерного оркестра (1950), «Силезский триптих» для сопрано и оркестра на народные слова (1951), «Буколики» для фортепиано (1952). Фольклорная линия творчества тесно переплетается в этих сочинениях с традициями европейского классицизма и барокко, что выпукло отразилось в Первой симфонии и Концерте для оркестра (1954) – вершинам раннего творческого периода.  Симфония №1 тяготеет скорее к неоклассицизму А. Русселя и И. Стравинского, творчество которых во времена советского протектората становится для В. Лютославского самым радикальным ориентиром в мире музыки сегодняшнего дня в условиях изоляции от ведущих тенденций мировой музыки. В 1948 году симфония была определена, как «формалистическая», на несколько лет ее исполнение в Польше было запрещено. В «Концерте» отчетливо выражена связь с народной музыкой: приемы работы с фольклорными интонациями, живо напоминающие стиль Б. Бартока, мастерски применяются здесь к национальному польскому материалу.
Минуя творческую паузу продолжительностью 4 года, в 1958 году композитор создает произведение для струнного оркестра «Траурная музыка памяти Белы Бартока», где были поставлены абсолютно новые технические задачи. Сам В. Лютославский определяет это сочинение как рубежное, открывающее новый период творчества. «Это и есть первое слово, произнесенное на новом для меня языке» – В. Лютославский. Тем же периодом датированы более скромные, но и более оригинальные «Пять песен на стихи Казимеры Иллакович» для женского голоса с фортепиано (1957), год спустя автор обработал этот цикл для женского голоса с камерным оркестром. Музыка песен примечательна широким использованием двенадцатитоновой техники.
Композитор переживает пик популярности: его произведения часто звучат на международных фестивалях современной музыки в Венеции («Венецианские игры», 1961), в Загребе («Три поэмы Анри Мишо» для хора и оркестра, управляемые разными дирижерами (1963), «Вытканные слова» в четырех частях для тенора и камерного оркестра (1965), «Пространства сна» для баритона и оркестра (1975) и уже цикл «Песнецветы и песнесказки» в девяти частях на слова Робера Десноса, покорившие композитора многозначностью и неуловимостью смыслов. В 1964 году В. Лютославскому присуждается Международная премия имени С. Кусевицкого (1964).
Начиная с оркестровой пьесы «Венецианские игры» композитор применяет алеаторику как важное конструктивное средство. Здесь В. Лютославский впервые испытал новый метод построения оркестровой фактуры, при котором различные инструментальные партии синхронизированы не полностью – ансамблевая алеаторика. В исполнении некоторых разделов  дирижер лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый музыкант играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера.
Во Второй симфонии (1967) композитор демонстрирует возможности соединения новых методов композиции с традициями классицизма, закрепляя эти приемы в «Книге для оркестра» (1968). Одним из самых интересных произведений этого периода является экспрессивный виолончельный концерт (1970), в котором драматургический конфликт солирующего инструмента и оркестра приобретает почти театральную выпуклость.
С середины 70-х гг. творческий стиль В. Лютославского существенно меняется. Он разрабатывает совершенно индивидуальный тип композиторской техники, в его сочинениях возрастает роль мелодического начала. Очень тонко В. Лютославский использует технику ad libitum, порой стирая в восприятии слушателя грань между музыкой написанной и исполняемой музыкантами по собственному усмотрению.
Вторая половина 70-х и 80-е гг. характеризуются огромным качественным скачком, новым подъемом в творчестве композитора.Из большого количества сочинений В. Лютославского наиболее значительные Прелюдии и фуга для 13 струнных (1972), «Mi-parti» для оркестра (1976), «Les espaces du sommeil» для баритона с оркестром (1975), «Новеллы для оркестра» (1979), Двойной концерт для гобоя и арфы с оркестром (1980), «Chain I» для камерного оркестра (1983), «Chain II» для скрипки и оркестра (1985), «Chain III» для оркестра (1986), Партита для скрипки и фортепиано (1984), Фортепианный концерт (1987). Все они широко исполнялись и исполняются в разных странах мира, в том числе под управлением автора. Одним из наиболее часто исполняемых произведений стала Третья симфония (1983), полюбившаяся слушательской аудитории и  записанная крупнейшими фирмами мира. В. Лютославский первым из музыкантов получил за эту симфонию недавно учрежденную в США премию Грауэмейера в области классического и современного искусства (театра, кино, музыки).
В зрелых произведениях композитора не найти ни явных признаков «польского», ни каких-либо реверансов в сторону неоромантизма или других «неостилей», он уже не прибегает к стилистическим аллюзиям, не говоря уже о прямом цитировании чужой музыки. В каком-то смысле В. Лютославский – изолированная фигура, чем и определяется его статус классика XX века: он создал свой, абсолютно самобытный мир, дружественный по отношению к слушателю, но очень опосредованно связанный с традицией и другими течениями новой музыки.
Глава польской композиторской школы критически оценивал современное состояние западной музыки, как постоянное отрицание хотя бы раз уже использованного в области техники, музыкального языка или стиля, как «перманентную революцию». Противодействие этим методам В. Лютославский видел в «создании произведений, которые, будучи новыми, сочинены не только ради новизны, но и несут в себе вечные ценности, позволяющие искусству стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого».

По материалам Левона Акопяна, В. Ильевой. Творческие портреты композиторов, 1990 г.